后浪·中國(guó)友誼出版公司

1969年，由英國(guó)作家、藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克爵士主持制作的13集系列節(jié)目《文明》（又名《文明的軌跡》）推出，在歐美風(fēng)靡一時(shí)。而后其出版的同名著作同樣被奉為理解歐洲文明與藝術(shù)的啟蒙經(jīng)典?？夏崴乖陂_篇提出的“文明是什么？”這一問題不僅貫穿整部紀(jì)錄片，也引發(fā)了而后數(shù)代學(xué)人對(duì)此深刻的思考。

如果說，50年前的《文明》離我們太過遙遠(yuǎn)，以至于倍感陌生的話，那么，2018年新版《文明》則以切近的方式向歐亞大陸另一端的我們重提了肯尼斯之問。新版《文明》共分9集，憑借淵博的知識(shí)、廣闊的視野與精良的制作，其在豆瓣上評(píng)分高達(dá)9.4。這部擁有極佳口碑的紀(jì)錄片引領(lǐng)觀眾回顧了作為文明重要基石的藝術(shù)在人類發(fā)展脈絡(luò)上的共通性與差異性、前進(jìn)性與曲折性。2018版《文明》不僅是對(duì)1969版《文明》的簡(jiǎn)單繼承，更是全面突破。

后浪出版公司擇取了這部紀(jì)錄片的一部分，由郭帆譯介，出版了瑪麗·比爾德的《文明I：?jiǎn)螖?shù)還是復(fù)數(shù)？》和戴維·奧盧索加的《文明II：交流與互滲》，前者是紀(jì)錄片第二集和第四集的核心內(nèi)容，后者則是第六集和第八集的。這兩本書都不是對(duì)影片內(nèi)容的單純還原，而是在原有底稿的基礎(chǔ)上予以更深層次的撰寫。我們可以從中看到兩位學(xué)者對(duì)“文明是什么？”的思考以及對(duì)打破“歐洲中心主義”的努力——試圖構(gòu)建一個(gè)更具有多元性、包容性與平等性的文明觀。

單數(shù)？復(fù)數(shù)？

《文明I》的小標(biāo)題是一個(gè)問句：?jiǎn)螖?shù)還是復(fù)數(shù)？對(duì)于這個(gè)問題，其實(shí)比爾德已經(jīng)在行文過程中給出了答案。在1969年版本的《文明》中，原片（書）名是Civilisation，而新版《文明》則是Civilisations，一個(gè)“s”，用復(fù)數(shù)的形式體現(xiàn)了比爾德在創(chuàng)作該書時(shí)所秉持的藝術(shù)史觀。

在比爾德看來，文明從來都不是單一的，整個(gè)世界的文明也從來都不是扁平的。比爾德繼承了羅伯特·路威辯證的文明觀，認(rèn)為“一人眼中的野蠻，就是另一人眼中的文明”，這意味著文明是一個(gè)大寫的復(fù)數(shù)單詞，不能將西方文明簡(jiǎn)單粗暴地凌駕于世界文明之上。文明的多樣性和豐富性讓人意識(shí)到除了希臘、羅馬外，中國(guó)、埃及、印度、墨西哥、中東地區(qū)等同樣擁有著堪比西方的璀璨文明。比爾德將不同的文明放在了同一水平線上，盡管各文明內(nèi)部存在差異，但它們拼接成了一個(gè)完整的世界。

《文明I》主要探討的是藝術(shù)的原初，借助于“看”來發(fā)現(xiàn)各文明中共在的“人體”與“神明”。藝術(shù)中的人與神，是人類觀察自身與想象世界的產(chǎn)物。比爾德從奧爾梅克風(fēng)格的頭像切入，這是人類早期的藝術(shù)品，栩栩如生的人類頭像讓其不禁感慨“藝術(shù)從一開始就是關(guān)于我們的”。我們能夠從這些過去的“我們”當(dāng)中得到關(guān)于現(xiàn)在的我們和過去的“我們”的信息，這不僅取決于藝術(shù)品是什么樣子，也關(guān)乎現(xiàn)在的我們選擇什么樣的角度和方式予以觀看。所有的文明中，我們都可以找見有關(guān)人的藝術(shù)品，這些人在形象上其實(shí)并無本質(zhì)性的差異，但它們構(gòu)成了對(duì)歷史不同的詮釋方式。如希臘微笑的普拉斯克萊雅紀(jì)念像、埃及超大型的法老，它們既是人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，也是對(duì)死亡的直面，前者以怪異的微笑被賦予了“真實(shí)的生命”，使生命長(zhǎng)存，后者則象征著永恒的權(quán)力與統(tǒng)治的不朽，以形象夸張外化的方式使觀者臣服。但并不是所有藝術(shù)品的創(chuàng)作初衷都是要被觀看的，作者特意列舉了中國(guó)兵馬俑的例子。高度標(biāo)準(zhǔn)化的兵馬俑像人，但又不是肖像，以“相似”的方式涵蓋了諸多未知的意義——兵馬俑彰顯了帝王至高的權(quán)力，但又被藏匿，這組與埃及金字塔截然相反的矛盾有著令比爾德嘖嘖稱奇的哲學(xué)張力。

對(duì)于人從何而來，不同的文明有著不同的答案。在過去，當(dāng)人們無法找到答案時(shí)，只好求助于宗教，寄望能從信仰中得到回應(yīng)。而宗教，或者說神明，雖然脫胎于人，但又不同于人，它對(duì)世界藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程起到了舉足輕重的作用。從人到神，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的跨越，而是伴隨著哲學(xué)的思考，是一個(gè)從個(gè)體到群體的過程，這一過程造就了宏大敘事，將零散的人群予以整合，亦可說是形成了文明的雛形。正因?yàn)槲拿髌鹪此鶟撛诘淖诮绦裕沟萌藗兛此囆g(shù)品的目光里或多或少沾染了信仰的色彩，并試圖“在無邊的黑暗中尋找真理和信仰”。宗教是復(fù)雜的，它將信仰組織成不同的形式，在信念和知識(shí)之間置入似近實(shí)遠(yuǎn)的距離。可以說，觀看目光的疊加并沒有縮短人與神之間的距離，反而愈發(fā)地大了。譬如很多宗教藝術(shù)畫作，描繪的似乎是街頭巷尾的日常生活，但這些日常性卻無法真的掩蓋住神性，神明散發(fā)的光芒始終在提醒人們，人神是不同的，這種潛意識(shí)不斷在目光疊加的過程中被強(qiáng)化。

從分到融

如果說《文明I》探討的是文明的起源，那么《文明II》則直指文明的發(fā)展。世界各文明都經(jīng)歷過一段時(shí)間相對(duì)封閉的自我萌芽與自我成長(zhǎng)階段，該階段使不同文明擁有了獨(dú)屬于自己的風(fēng)格與特征。隨著各文明的不斷壯大以及地理大發(fā)現(xiàn)，各文明逐漸意識(shí)到了自我與他者的存在，也隨即迎來了全球化時(shí)代。

“交流與互滲”，奧盧索加在措辭上顯然溫婉了一些。文明的彼此發(fā)現(xiàn)，往往伴隨著血與火，如標(biāo)志基督教與伊斯蘭教血腥沖突的十字軍東征（阿拉伯人稱法蘭克人入侵）、給黑非洲帶來深重災(zāi)難的“三角貿(mào)易”，以及歐美帝國(guó)對(duì)日本和印度（也包括中國(guó)）的“強(qiáng)開國(guó)門”。奧盧索加注意到了文明史上的血腥，但他更在意的是藝術(shù)在這個(gè)過程中是如何從作為個(gè)體的分隔到互為彼此的融合的。換言之，作者想表達(dá)的不是塞繆爾·亨廷頓意義上文明在斷層線上的沖突，而是哈拉爾德·米勒所憧憬的文明的共存。

非洲，長(zhǎng)久以來都被歐洲視為在文明“金線”之外的“黑暗大陸”，人們自然而然地認(rèn)為那里是一片“藝術(shù)的荒漠”。然而，來自貝寧的藝術(shù)品顯然給了自大的歐洲人一個(gè)響亮的耳光——顛覆了僵化思維里的文明與野蠻。與此同時(shí)，被“征服”來的貝寧藝術(shù)品中，人們發(fā)現(xiàn)了歐洲的影子——葡萄牙士兵的小型黃銅像和王太后伊迪亞面具王冠上的葡萄牙商人群。這是不同文明間相互滲透的直接產(chǎn)物，形成了文明的“野蠻”或野蠻的“文明”。彼時(shí)的歐洲人無法解釋這種在他們看來十分吊詭的藝術(shù)生產(chǎn)與文明互滲，來為他們的野蠻征服提供合法性。文明之間的確存在著斷層線，但斷層線是可以推倒的柏林墻。榮獲奧斯卡獎(jiǎng)的電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》讓墨西哥的亡靈節(jié)名聲大噪，而這個(gè)節(jié)日恰是阿茲臺(tái)克文明與天主教文明融合的產(chǎn)物，既保留了傳統(tǒng)信仰體系中的部分文化，也融合了新信仰體系的部分內(nèi)容。類似的場(chǎng)景也出現(xiàn)在日本的南蠻屏風(fēng)上，畫面中的外來者（歐洲人）雖然被丑化與嘲弄——被視作野蠻的歐洲文明，但仍體現(xiàn)了日本自身克制的文化，給人一種平和而靜止的感覺。這樣異質(zhì)性的本土藝術(shù)品，體現(xiàn)了日本人的民族性格以及看世界的方式。

在全球化運(yùn)動(dòng)中，歐洲文明似乎是在以激進(jìn)的姿態(tài)“征服”其他文明，但實(shí)際可能并不如此?！皼]有一個(gè)社會(huì)在經(jīng)歷了地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代之后還能維持原狀，無論是征服者還是被征服者?！比绶▏?guó)，一方面在軍事上進(jìn)犯著埃及，另一方面又在藝術(shù)上膜拜著埃及文明。《阿爾及利亞女人》《亞述帝國(guó)的最后一個(gè)君王》等都體現(xiàn)了西方藝術(shù)品中的異域元素——埃及文明對(duì)西方文明的浸入。除了來自外部的不同文明的融合，也有來自同一文明內(nèi)部的變遷，譬如工業(yè)的興起與鄉(xiāng)村的衰落。英格蘭率先感受到了工業(yè)所帶來的陣痛，盡管雷蒙·威廉斯稱從來沒有過田園牧歌式的鄉(xiāng)村圖景，但不妨礙藝術(shù)家們用想象力對(duì)鄉(xiāng)村一再美化。文明格局的裂變讓托馬斯·科爾借《帝國(guó)的進(jìn)程》五步曲詰問了人類將走向何方？《帝國(guó)的進(jìn)程》以寓言的方式展示了一個(gè)國(guó)家從原始社會(huì)到全盛帝國(guó)，最終毀滅淪為廢墟的全過程，以悲情的色調(diào)告誡人們罪惡和腐敗將剝奪曾經(jīng)的自由與榮耀。狂熱的進(jìn)步也許是人類的原罪，但也許亦是藝術(shù)創(chuàng)作的溫床?？梢哉f，在奧盧索加眼中，他既看到了文明交流與互滲能夠迸發(fā)出藝術(shù)的火花，但也從歷史發(fā)展的維度表達(dá)了對(duì)人類命運(yùn)的隱憂。

從過去到未來

恰如比爾德所說的那樣，“所有這些藝術(shù)和文化都有內(nèi)涵要表達(dá)，有歷史要訴說，有意義要闡明?！薄段拿鳌吠高^對(duì)不同藝術(shù)的闡釋，向讀者展示了一個(gè)多維立體的文明演進(jìn)軌跡，我們得以用更加宏觀的角度觀看人類的過去。藝術(shù)品是一面鏡子，折射出了人在不同階段不同地域上的各種存在狀態(tài)。藝術(shù)是時(shí)光機(jī)器，從《垂死的高盧人》到雅典衛(wèi)城的帕臺(tái)農(nóng)神殿，從日本的“蘭學(xué)”到奧托·迪克斯的《戰(zhàn)爭(zhēng)》作品集，無一不是在訴說文明過去的故事。在《文明》的藝術(shù)史中，世界文明是多元并存的，打破了“歐洲中心主義”的偏見，將中華文明、印加文明、阿拉伯文明等并置在同一維度，體現(xiàn)了兩位作者對(duì)文明的態(tài)度。雖然各有不同，但各文明在發(fā)展的進(jìn)程中，有著內(nèi)在驚人的共通性，并在潛移默化中形成了彼此交流、彼此互滲，使不同文明均能夠看到彼此的影子。

這也許是在預(yù)示著文明的未來，隨著全球化進(jìn)一步加速，文明間互動(dòng)的增加，人們對(duì)他者的理解和包容會(huì)更加顯著，各文明間的斷層線或許會(huì)在不久的將來慢慢融化?！段拿鱅》和《文明II》在措辭上貼合大眾，沒有堆砌佶屈聱牙的專業(yè)詞匯，這樣的平易近人是為了讓更多人了解藝術(shù)，理解藝術(shù)，并通過藝術(shù)領(lǐng)會(huì)文明的存在與意義。所以從這個(gè)角度看，《文明》是有高遠(yuǎn)志向的，不僅是描述歷史的著作，而且承載了對(duì)文明未來的期許。（李廣旭）